Das Denkmal im Bayerischen Viertel.

Beiträge zur Debatte um Denkmale und Erinnerung.

Hg. Kunstamt Schöneberg und Schöneberg Museum.
(= Orte des Erinnerns. Bd. 1)

Berlin 1994 (= Reihe Deutsche Vergangenheit. Bd. 118)

Zusammenfassung der Beiträge zu konzeptionellen Aspekten

Volker Wild, September 2006

1994 wurde im Bayerischen Viertel in Schöneberg das Denkmal „Orte des Erinnerns“ der Öffentlichkeit übergeben. Die Arbeit der Künstler Renata Stih und Frieder Schnock erinnert an die schrittweise Ausgrenzung der jüdischen Bevölkerung des Viertel, das ein Zentrum bürgerlich-jüdischen Lebens in Berlin war. 80 Schilder, über das ganze Viertel verteilt, sind an Straßenbeleuchtungsmasten angebracht und wie Werbeschilder gestaltet. Ihre eine Seite zeigt einen Satz aus einer NS-Verordnung zur Entrechtung von Juden, die andere ein passendes Bildelement. Eheringe zum Beispiel weisen auf das Verbot der Heirat zwischen Deutschen und Juden hin. Das Denkmal geht auf eine über zehnjährige Vorbereitung zurück und hat viele Initiativen in Schulen und im Stadtteil angestoßen. Die Kunstkritikerin Petra Henning schrieb: „Mit der Arbeit `Orte des Erinnerns´ wird eine neue Dimension von Mahnmalen eröffnet, die den Betrachter in seiner täglichen Umgebung erreicht und ihn möglicherweise zu eigener Erinnerungsarbeit anregt.“ (in Hans Dickel und Uwe Fleckner, Kunst in der Stadt. Skulpturen in Berlin 1980 - 2000. Berlin 2003. S. 154)

Der hier besprochene Band stellt umfassend die Entstehung, den Ablauf, die Ergebnisse und in Ansätzen auch die Rezeption des Denkmalprojekts im Bayerischen Viertel dar. Er äußert sich grundsätzlich zu Fragen der Konzeption, der Funktion und des Prozessdesigns von Denkmalprojekten und ist insofern von allgemeiner Bedeutung. In den langen Auseinandersetzungen um die Gestaltung des Prinz-Albrecht-Geländes („Topographie des Terros“) sind diese Positionen bereits von mehreren der hier versammelten Autorinnen und dem beteiligten Autor entwickelt und gegen zähe Widerstände vertreten worden.

Ich beschränke mich hier auf konzeptionelle Fragen. Sie werden vor allen Dingen in Beiträgen von Barbara Straka, Stefanie Endlich, Katharina Kaiser, Franziska Kirchner und Florian von Buttlar thematisiert. Autorinnen wie Autor sind durch vielfältige Engagements in Memorialprojekten als Wissenschaftlerinnen, Kritikerinnen und Ausstellungsmacherinnen seit den achtziger Jahren bekannt geworden. Sie waren entscheidend an Vorbereitung und Durchführung auch dieses Projekts beteiligt. Ihre Beiträge setzen in einigen Fragen unterschiedliche Akzente, markieren aber im Ganzen eine in sich geschlossene Position im Diskurs über Gedenken und Erinnerung, die, wie im folgenden sichtbar wird, sich grundlegend von konventionellen Gedenkpraktiken und Diskursen unterscheidet. Ich hebe hier nur die zentralen, nicht an das spezifische Thema dieses Projekts gebundenen Gesichtspunkte ihrer Position heraus.

Bereits in ihrem Eingangsbeitrag umreißt Barbara Straka eine Reihe von Merkmalen zeitgemäßer Denkmalprojekte: die intensive historische Recherche über Ort, Anlass und Thema, die differenzierte und auf die Gegenwart bezogene Auseinandersetzung mit der konkreten historischen Thematik, die umfassende projektbegleitende Beteiligung der Bevölkerung, auch bei der Suche nach einer künstlerischen Lösung, die Rückbindung autonomer Geltungsansprüche künstlerischer Realisierungen an ein Konzept, das Kunst als Teil öffentlicher Kommunikation versteht, den Verzicht auf Pathetisierung und Ritualisierung und das Angebot einer Selbstverständigungschance an die demokratische Öffentlichkeit. (12 f.)

Ich will hier auf fünf Elemente der Konzeption eingehen: die Bürgerbeteiligung, das offene Projektdesign, den Zusammenhang von Kunst und Kommunikationsstrategie, die Verknüpfung von Kognition und Emotion und von Gegenwart und Vergangenheit. Dabei stehen diese Elemente in einem wechselseitigen Bedingungs- und Begründungszusammenhang. Vielleicht ist es ihre enge Verknüpfung, die an diesem Ansatz weiterführend ist und seine Überzeugungskraft ausmacht.

Die Bürger des Stadtteils wurden in allen Phasen informiert, befragt, entschieden mit über die Entwürfe und ihre Umsetzung und teilten nach der Realisierung erneut ihre Eindrücke mit. Sie halfen mit bei der historischen Recherche, entweder als Interviewer oder Interviewte. Sie wurden nicht als Objekte einer hierarchischen Kommunikation behandelt, als Empfänger einer Botschaft, Adressaten einer Belehrung oder allgemein als Objekte einer Machtbeziehung - sei es die Macht einer staatlichen, wissenschaftlichen oder moralischen Autorität - , sondern als Bürger mit eigenen Interessen und Standpunkten, eigener Geschichte und Gegenwart, welche es in das Projekt einzubringen und forschend und diskutierend durchzuarbeiten galt. So wurde im Prozess der allmählichen Verfertigung des Denkmals die Öffentlichkeit zum Träger des Gedenkens, ihre Auseinandersetzung mit der Vergangenheit trug zur zivilgesellschaftlichen Selbstverständigung bei. Katharina Kaiser schreibt: „Der Prozeß gehört zum Denkmal“ (82). Wie Florian von Buttlar, mit dem sie gemeinsam das Projekt koordinierte, spricht sie von einem Prozess der „Aneignung“ (86 bzw. 96), im Gegensatz zur bloß passiven Rezeption. Nach Stefanie Endlich sollte der Betrachter zum „aktiven Part des Denkmals werden“. (22) Er sollte, so könnte man diese Auffassungen umschreiben, seinen Platz wechseln: vom Konsumenten eines Gedenkens zum Produzenten seiner Erinnerung und „erst“ insofern zum Träger eines Gedenkens.

Florian von Buttlar fasst die wichtigsten Merkmale des „Verfahrensentwurfs“ zusammen. Bevor mit dem Kunstwettbewerb begonnen wurde, wurde ein „engagiertes Bürgerinteresse“ geweckt und ein „parteiübergreifender Konsens“ hergestellt. „Eine vom Bezirksparlament berufene Fachkommission aus externen Experten, Fachleuten der Verwaltung und Berufspolitikern (bereitete) über längere Zeit den Antrag zur Durchführung und Mittelbewilligung ... inhaltlich vor.“ (93 f.) Der „politische Konsens, (die) Bürgerbeteiligung, konkretes Dokumentationsmaterial als Grundlage für die Ausschreibung und ein unkonventioneller Blickwinkel bei der Bearbeitung der Aufgabenstellung“ waren nach Aussagen des Autors die Ausgangspunkte des Projekts. (94)

„Die Auslobung wurde auf Diskussionsabenden dem Arbeitskreis sowie der Kunst-am-Bau-Kommission und dem Fachausschuss des Bezirksparlaments vorgestellt und abgestimmt ...“ (95) Der künstlerische Wettbewerb, an dessen Jurierung auch zwei Bürger mit vollem Stimmrecht teilnahmen, gliederte sich in zwei Phasen. In der ersten reichten die 96 Künstler Ideenskizzen ein, die in einer Ausstellung gezeigt und in einer Bürgerversammlung diskutiert wurden. Aus den eingereichten Entwürfen wurden acht preiswürdige und unterschiedliche Konzeptansätze ausgewählt und die betreffenden Künstler mit der Ausarbeitung realisierungsfähiger Planungen beauftragt. Erst nach der zweiten Phase, die ähnlich wie die erste strukturiert war, wurde der Auftrag erteilt. Die Entscheidungsfindug, so der Autor, war geprägt von einer „Balance“ zwischen „Geschlossenheit“ hinsichtlich des Standorts sowie der technischen und finanziellen Bedingungen und der „Offenheit“ in konzeptionellen und künstlerischen Fragen. (94 f.)

Dieses „Design“ (V.W.) erklärt sich – das macht vor allem der Beitrag von Katharina Kaiser über den Projektprozess deutlich - aus der demokratischen, bürgerzentrierten Grundkonzeption.  Die Projektphasen von Initiierung, Planung, historischer Recherche, politischer Beschlussfassung, Ausschreibung, Wettbewerb, Umsetzung und Rezeption wurden nicht hinter einander geschaltet, sondern in immer neuen Rückkopplungen in einander verschränkt. Das Verfahren blieb transparent und offen für Korrekturen. Sein Management musste dafür flexibel sein. Es sah seine Funktion  in der „Moderation“ (Katharina Kaiser) eines zwar zielorientierten, aber auch offenen Verständigungsprozesses, nicht in der Durchsetzung von Zielvorgaben.

Die Autorin schreibt dazu: „ (H)ier hat über fünf Jahre ein demokratischer Prozess stattgefunden .... Erinnerungsarbeit als öffentlicher Prozess braucht demnach keinen Kurator, sondern einen Moderator. Dieser bringt sowohl die historischen Fragen der Vermittlung als auch die ästhetischen Diskurse  ... auf ihrem jeweils aktuellen Stand in ein konkretes Projekt ein ... (Dies) scheint mir eine zentrale Funktion öffentlicher Kulturinstitutionen zu sein. ... Ein solcher Prozess muss auch die ästhetischen Vorerfahrungen der Bewohner und interessierten Laien, zu denen in der Regel auch die Politiker zählen, aufnehmen ....“ (86 f.)

 

Welche Rolle übernimmt in diesem Kontext die Kunst? Sie bleibt autonom: aber nicht im klassisch-modernen Sinne der aller Bindungen und Zwecke „freien Kunst“, sondern als eigenes – und insofern durchaus in ihren Möglichkeiten, sich auszudrücken und verständlich zu machen, eigenständiges – potentes Funktionsglied in der Kette der Kommunikation. Sie schafft Aufmerksamkeit, stellt Fragen, gibt Anstöße, weckt Emotionen, löst Widerstände aus, verhilft zu Einsichten. Ihre Qualität hängt davon ab, wie weit ihr gelingt, in der freien Wahrnehmung ihrer Möglichkeiten einen unersetzbaren, ganz spezifischen Beitrag zur Verständigung der Bürgergesellschaft zu stiften.

Dem Monumentalismus der obrigkeitlichen Gedenktraditionen, die die Kunst als visuellen Verstärker ihrer Botschaften instrumentalisieren, wird von den Autorinnen ebenso eine Absage erteilt wie den „Überwältigungsstrategien“ (Katharina Kaiser) vieler heutiger Opferdenkmäler, die Reflexion durch Emotionalisierung, Moralisierung oder Pädagogisierung still stellen. Stefanie Endlich schreibt, das „Denkmal dürfe „keine Ersatzhandlung für Dialog, Aufklärung und Analyse“ sein. (20) Nach Franziska Kirchner muss Denkmalkunst einen Beitrag leisten, Ablauf, Ursachen und Wirkungen historischer Prozesse differenziert sichtbar zu machen. Sie dürfe die Komplexität geschichtlicher Zusammenhänge nicht durch den Einsatz von Symbolen reduzieren. (46 f.) Florian von Buttlar beobachtet in der Denkmalkunst zwei Entwicklungslinien: „vom Abbild über das Symbol (und) die Metapher bis zum dokumentarischen Ansatz“ und vom „Wiedererkennen (über die) Identifikation (zur) Interpretation und (zur) aktiven Erforschung“. (109) Die Denkmalkunst verlange vom Betrachter zunehmend eine eigene Mitarbeit und eine Anstrengung, die mehr sei als die Identifikation einer konventionalisierten Symbolik. (109)

Barbara Straka kritisiert an Dauerhaftigkeit und Überzeitlichkeit orientierte Geltungsansprüche traditioneller Denkmäler. Sie seien für die diskursive Auseinandersetzung über Geschichte nicht geeignet. Sie würden verkennen, dass Denkmäler immer, wenn sie von Geschichte sprechen, auch von denen sprechen, die sie gebaut haben. (12) „Die Denkzeichen im Bayerischen Viertel“, so Straka, „vernetzen sich auf verschiedenen Bezugsebenen mit der historisch-gesellschaftlichen Realität, mit dem `öffentlichen Raum´ und schließlich mit dem Kunstkonzept.“ (10) Dokumentarische Texte verbänden sich mit der heutigen Alltagskultur und mit dem Stadtraum und enthielten durch die Offenheit der Denkmalkonzeption auch eine Zukunftsorientierung.

In der gelungenen Verbindung von Vergangenheits- und Gegenwartsbezug, von Recherche und Kunst, von Prozess und Ergebnis, von Expertise und Bürgerengagement liegt möglicherweise der Schlüssel zur Akzeptanz und Nachhaltigkeit und das Maßstäbliche dieses Projekts.